Строительство Борисоглебского собора

Попробуем перенестись в 60-е гг. ХII в., когда по приглашению рязанского князя в стольный город прибыла черниговская строительная артель-дружина. Во главе ее стоял зодчий, руководитель всех строительных работ, которого почтительно называли «мастером», «здателем», «художником» или «хитрецом». Этот «приставник над делатели» имел помощников и учеников. Квалифицированные мастера «первой руки» выполняли ответственные задания, подбирали для подсобных операций работников-наймитов. Основное ядро странствующей артели «славных» составляли каменщики — «каменьници», «каменосечци»: они вели кладку стен и сводов. Современные архитекторы вычислили, что для возведения кирпичной кладки собора за четыре строительных сезона в артели должны были работать 15—16 каменщиков. Из Чернигова прибыли плотники для изготовления опалубок, лесов, кружал и других деревянных конструкций для выкладки сводов, а также группа формовщиков и обжигальщиков кирпича-плинфы — плинфотворителей — всего около шести человек. Плинфотворители обслуживали и известково-обжигательные печи — приготовляли известь. Черниговская артель переехала в Рязань в полном составе, ибо там отсутствовали собственные кадры строителей.

Ведущий зодчий уже решил, какому образцу он будет следовать при закладке будущего храма, с которым согласился и заказчик — рязанский князь. Таким образцом стал Успенский собор Елецкого монастыря в Чернигове, сохранившийся до сих пор, хотя и перестроенный в стиле украинского барокко. Его план, вплоть до встроенной часовни-усыпальницы, тождественный Борисоглебской церкви, размеры здания, пилястры с полуколоннами позволяют говорить об участии в строительстве обоих храмов одних и тех же мастеров. Установлены общие черты и в пропорциональном построении памятников: у «здателей» имелись промеры основных габаритов Успенского собора, без которых столь точное совпадение планов зданий было бы невозможно. Кроме того, зодчий мог хранить архитектурные чертежи или какой-то «макет» образца. На их основе выполняли мелкие детали при разбивке плана на местности, воспроизводили особенности интерьера памятника.

В погожий весенний день 2 мая, в день святых великомучеников Бориса и Глеба, в присутствии княжеской семьи, духовенства, знатных особ и множества горожан, состоялась пышная церемония закладки храма на «набережной», в новой аристократической части града. Епископ заложил первый камень будущей постройки, на месте строительства совершились торжественные богослужения. Все «людие», собравшиеся на праздник, испытывали ни с чем не сравнимый душевный подъем. Любо было смотреть с высокой кручи на бескрайние дали, и, если взглянуть вверх, где в голубизне медленно проплывали легкие облака, человеку вдруг начинало казаться, что он парит в воздухе: «отовсюду веселие души привлечение, и мниться ака аэра достигше».

А потом начались трудовые будни. На расчищенной и выровненной площадке с помощью колышков и мерной бечевы расчертили план будущей постройки в натуральную величину. «Окладыванию», «размеренню основания» главный архитектор придавал особое значение: от него зависел облик всего здания. При этом он пользовался геометрическим методом: определение основных пропорций частей здания в вертикальном разрезе исходило из соотношений частей в плане. Дли обеспечения устойчивости и соразмерности архитектурных форм служила ключевая геометрическая фигура — квадрат с вписанным в него другим квадратом, пересеченный диагоналями. Применение в строительстве соотношения квадрата и его диагонали нашло широкое распространение в архитектурной практике Западной Европы и Руси.

Затем подсобные рабочие выкопали рвы для фундамента шириной до 3 и глубиной 1,7 м. Их заполнили горизонтальными рядами белого камня на известковом растворе. Белый известняк добывали в каменоломнях на крутых берегах Оки и Прони и на грузовых судах везли в Рязань. Не покладая рук трудились плинфотворители. В конце позапрошлого века крестьяне села Шатрищи, обрабатывая огороды, случайно открыли печи для обжига древних кирпичей. «С помощью нанятых для раскопок арестантов» приехавший из Рязани А. В. Селиванов исследовал «пещи плинфяны» с сохранившимися кирпичными стенами и сводами. Оборудование мастерских состояло из деревянных рам для формовки кирпичей, навесов для их просушки, горнов для обжига. При раскопках в Рязани постоянно встречаем фасонные кирпичи: из них выкладывали сложнопрофилированные пилястры, декоративные аркатурные пояса по фасадам ниже основания закомар. Обращают на себя внимание выпуклые знаки на торцах некоторых кирпичей, оттиснутые с деревянных форм при формовке сырцов. Они отмечали определенные партии кирпича для загрузки печи при обжиге. Рельефные знаки разнообразны по рисунку. Большинство из них простые: черточки или сочетания нескольких черточек, зигзаги, треугольники, четырехконечные и косые кресты, многолучевые звезды. Встречены клейма в виде стрел, латинских букв и цифр, буквы кирилловской азбуки. Известны и сложные декоративные начертания. Княжеские знаки в форме двузубца и трезубца могут говорить о связи строительной артели с княжеским двором. Искусные «каменьници», присланные дружественным правителем, получали от князя немалое денежное вознаграждение и довольствие натурой — жили на всем готовом. Несомненно, они испытывали удовлетворение своей угодной богу работой, гордились ею.

Иногда плинфотворители, уставшие от однообразного труда, позволяли себе невинные шутки. И тогда на плоской постелистой стороне кирпичей появлялись процарапанные по сырой глине «вольные» рисунки. Вот гротескная морда льва с собранными на лбу складками, вот какой-то четвероногий хищник, прочерченный одной линией, а вот и геометрическая фигура из трех вписанных один в другой квадратов, пересеченных диагоналями, — импровизированная «доска» для игры в мельницу. Так же как азартная игра в кости — «зернь», ныне забытая игра в мельницу была очень популярна на Руси и по всей Европе. Каждый из двух игроков имел по три шашки, различные по цвету или форме. Побеждал тот, кто первым располагал свои шашки на одной стороне любого из трех квадратов, то есть «строил мельницу». Можно представить, с какой горячностью отдавались занимательной, богатой комбинационными возможностями игре древние кирпичники во время коротких перерывов в работе.

Поскольку при проектировании собора решили включить в отделку фасадов резные белокаменные детали, в составе черниговской дружины прибыл опытный резчик, знакомый с романской архитектурой Западной Европы. В памятниках романского стиля XI—XII вв. широкое применение нашла монументальная скульптура. Богаче всего декорировали главный засадный фасад и капители колонн храма. В древнерусском зодчестве сочетание кирпичной кладки с белокаменным узорочьем типично для церквей Чернигова. Фрагменты резного камня, обнаруженные среди развалин Борисоглебского собора, позволяют реконструировать его внешнее убранство.

Расположившись на строительной площадке, при помощи зубил и тяжелых молотков камнесечцы обрабатывали привезенные из каменоломен известняковые блоки. Им поручили создать нарядное обрамление порталов - входов в здание. Изогнутые камни, украшенные горельефными подковообразными дужками, предназначались для архивольтов — арочных завершений порталов. Карнизы с сердцевидно изогнутыми стеблями служили архитравами — несущими балками, перекинутыми между вертикальными опорами. Уверенной рукой выполнены эти опоры — прямоугольные косяки, располагавшиеся по сторонам портала. Они орнаментированы копьевидными медальонами, заполненными пальметтами. Очень выразительна скульптурная мужская голова: узкое скуластое лицо обрамлено шапкой курчавых волос и небольшой окладистой бородой. Большие, широко открытые глаза некогда имели свинцовое заполнение на месте зрачков. Скульптура сохранила следы розовой раскраски лица и белой — волос: перед нами изображение седовласого старца. Изваяние напоминает головы статуй библейских царей и пророков, выполненных во Франции между 1160 и 1180 гг. Возможно, голова старца служила завершением откоса дверей, а симметрично располагалась голова юноши: в противопоставлении молодости и старости заключалась идея быстротечности и бренности человеческой жизни. К белокаменному декору храма относятся консоли для поддержки каких-то выступающих деталей здания. Ваятели украсили их вьющимися побегами и цветами лилии.

На следующий год, когда за зиму фундамент осел, начали возведение кирпичных стен. Кладку вели двое каменщиков, работавших одновременно по обе стороны растущей стены. Когда ее подняли на высоту 1,5 м, дальнейшую работу производили с дощатых лесов. Собор строили в равнослойной технике, при которой все ряды плинф выходят на поверхность стены. В известковый раствор примешивали толченый кирпич, что придавало швам розовый оттенок.

Весь город ходил смотреть, как постепенно поднимается в высоту нарядное здание, как споро работают люди на лесах, которым дюжие работники подносят на носилках или подымают при помощи блоков кирпичи и скрепляющий раствор. Строительство начали с алтарной части, чтобы совершать богослужение еще до окончания западных частей церкви, где уже появились хоры — балкон для привилегированных лиц, куда вела лестница в толще стены. Наконец дошли до верхних конструкций храма; при поморщи кружал выложили подпружные арки, опирающиеся на столбы и стены. Их функция — поддерживать крестообразно расположенные своды и паруса — то есть сферические треугольники для перехода от квадратного подкупольного пространства к круглому кольцу барабана купола. Для облегчения верха постройки своды выложили толщиной в один кирпич. До перекрытия здания сводами соорудили временную крышу, чтобы не прекращать работ во время дождя и непогоды.

По возведении сводов начали настилать полы: в притворах — кирпичные, а в алтаре — из поливных керамических плиток желтого и зеленого цветов. Использовали и квадратные плитки с разноцветной росписью. В деревянные оконницы узких окон вставляли круглые стекла. Кровлю храма покрыли свинцовыми листами.

Через «три лета» — обычный срок выполнения строительных работ — Борисоглебский собор был завершен. Его освящение в присутствии собравшегося из разных мест городского и сельского люда прошло еще благолепнее, чем Закладка. Народ живо чувствовал благородную простоту, строгую логику в пропорциях храма, увенчанного массивной главой. Уравновешен, спокоен был архитектурный облик памятника, завершенного полукруглыми закомарами. Плоскости фасадов четко разграничивались пилястрами с полуколоннами, их оживляли сдвоенные или строенные окна и аркатурные фризы. Церковь выглядела нарядной, многоцветной благодаря чередованию в кладке красных, розовых, желтых кирпичей в сочетании с белокаменными порталами. Она выделялась эффектным цветовым пятном, контрастируя с домами и оборонительными стенами — серым или серо-коричневым фоном рядовой застройки Рязани.

Храмовая утварь полностью погибла при разрушении города Батыем. При раскопках в разных частях городища найдены лишь обломки бронзовых паникадил-хоросов, снабженных чашками с шипами для установки свечей. На следующий год после окончания строительства князь пригласил в Рязань артель мастеров-фрескистов — на Руси их называли «образописьцами», «писцами», «живописьцами», — чтобы расписать интерьер храма. Работу выполнили за один сезон в технике фрески — росписи стен водяными красками по сырой штукатурке — «левкасу». Этот сложный труд требовал огромного опыта. Тысячи обнаруженных при раскопках небольших кусков расписной штукатурки не позволяют воссоздать сюжетные композиции и систему их размещения. И все же изучение фрагментов специалистами-реставраторами дало интересную информацию. Художники-монументалисты использовали минеральные краски: охры желтые, красные, коричневые, зеленые, разбавленные известковыми белилами. Богата гамма оттенков очень чистых цветов; пробела и разделка на одеждах святых выполнены известковыми белилами. Абстрактный синий фон возносил священные образы в некий идеальный небесный мир. В качестве синего пигмента употребляли натуральный ультрамарин — ляпис-лазурь. Переступив порог «красно исписанного» храма, человек попадал во вневременную и внепространственную среду, уводящую далеко за пределы земного. На такое «мистическое» восприятие и была рассчитана живопись интерьера, охватываемого взглядом разом с одного места.